Хераклеа, главниот град на Линкестида, област во Горна Македонија, во непосредна близина на Битола, е еден од позначајните градови на античка Македонија. Нејзиното основање се доведува во врска со Филип 2, кон средината на 4 век пред н.е.

Хераклеа Линкестис – панорама – поминете со глувчето над фотографијата за да видите зголемен приказ

Heraclea Lyncestis - Panorama

Низ своето илјадагодишно постоење и развој, овој град доживеал висок процвет во раноцарската римска епоха, а особено во ранохристијанскиот период. Во значителна мера тоа се должи и на неговата локација на прочуената сообраќајна артерија на римското царство – Виа Егнација. Благодарејќи на тоа, во Хераклеа ќе се вкрстосуваат најразлични влијанија од западните и источните покраини на римското царство, но при тоа таа никогаш нема да го изгуби својот автохтон карактер.

Сo обемните систематски археолошки истражувања превземени во последните децении, Хераклеа повторно на видело го покажува изгледот на својот урбан лик и неговиот развој низ етапите на еленистичкиот, римскиот и ранохристијанскиот период. Покрај бројните и разновидни остатоци од материјалната култура кои се откриваат, денес Хераклеа е позната и значајна со своите подни мозаици.

Иако досега откриените мозаици не се постари од доцнаантичкиот период, многу моменти од организацијата, мотивите и мозаичните технички укажуваат на еден подолг континуитет во развојот. Примерокот се приближува кон еленистичките и видливо кон класичниот римски мозаик, кое можеби укажува на моментот дека подниот мозаик во Хераклеа ќе се применува во поголема мера во римскиот период, веројатно некаде во раноцарската епоха. Според своите карактеристики, откриените мозаици може да се категоризираат во две групи. Првата група, изведени во најразновидни мозаични техники: опус сигнинум, опус сектиле, припаѓаат на доцноримскиот период, додека втората и многу позначајна група, каде доминира техниката опус теселатум го претставува ранохристијанскиот период.

Доцноримските мозаици се откриени во два профани објекти (вила или терми) надвор од градскиот бедем. Претставите се фигурални и геометриски, блиски до типот на класичните римски мозаици. Иако се наоѓа во еден сакрален христијански објект, во оваа група припаѓа и подот во техника опус сектиле од централниот кораб и олтарниот простор на малата базилика, како претставник на оваа техника, честа во профаните објекти од доцнаантичкиот период. Сите овие мозаици се датираат во 4 век.

Најстарите ранохристијански мозаици се со геометриски мотиви (петли, дијамантски крст, кругови кои се пресекуваат), како што се мозаиците од централниот брод и ѓакониконот на големата базилика и мозаикот од катехуменеумот. Co својата организација и мотиви, овие мозаици се надоврзуваат на претходната група. Комбинација на геометриски со фигурални мотиви имаме во претставите на мозаиците кај крстилницата и ексонартексот на малата базилика.

Најзначајната група мозаици досега откриени вo Хераклеа се ранохристијанските, со фигурални претстави во нартексот, бочните бродови и северната капела на големата базилика, како и мозаиците од четирите простории на епископската палата. И во овој случај во инспиративниот и развојниот момент, може да се осети преплетот од остатоците на еленистичката и римската уметност како и новата христијанска, со својот репертоар и симболика базирна на претходните. При ова видливи се моментите инспирирани од еленистичката книжевност, посебно таму каде имаме претстави на градини како што е случајот во нартексот на големата базилика или во претставата на мозаикот од одаја IV во епископската палата.

Истовремено забележливи се и влијанијата од Рим, Сирија и Александрија. Во најголем број случаи, кај оваа група мозаици имаме евхаристички претстави, винова лоза симбол на Христ, која излегува од пехар или кантарос најчесто фланкирана со елен и кошута како симбол на верниците и пауни како симбол на бесмртноста. Присутна е и темата на фонтана од која извира вода и каде животните елени, кошути и птици се напојуваат на изворот на животот, каков што е случајот со претставата во одаја II од епископската палата. Во сето ова провејува христијанската порака за приклонување кон Христовата наука, симболично претставена и преку сцените на ловот или пак претставите на христијанскиот рај преку пејсажот, како вечно место на праведниците, каде „и лавот ќе јаде слама како и волот“. Евхаристичките прикази, како симбол на високата сфера на царството божје, во својата основа ги експонираат прастарите примероци на уметноста, особено негувани и применувани во сасанидската уметност на таписеријата. Присуството на водените животни и водениот пејсаж укажува на остатоците од александриската еленистичка уметност инспирирана од пејсажот на Нил.

Co своите технички, уметнички, иконографски, стилски и симболични карактеристики, се издвојува претставата на мозаикот од нартексот на големата базилика, како извонреден пример на ранохристијанската уметност. Овој мозаик во целост ги сублимирал традициите од еленистичката уметност, посебно александриската, римскиот сликан пејсаж и сириските влијанија. Секако дека овој мозаик е дело на мозаичари кои вo Хераклеа дошле од позначаен културен центар. Тесните врски на хераклејската епископија со солунската архиепископија во овој период, може да укажува дека тие доаѓаат од Солун, но не е исклучена можноста, тие да се мозаичари од Константинополис, Антиохија или Александрија. Истовремено, големата употреба на вештачките пасти како мозаичен мaтeријал го приближуваат овој поден мозаик до ѕидните мозаици. Воочливо е, дека подоцните мозаичари кои ги изготвиле мозаиците во епископската палата, се инспирирале од овој мозаик. Тоа е видливо кај бордурата од апсидалната одаја и приказот на подот вo одаја 4.

Според досегашните сознанија, период на најзначаен развој на мозаикот во Хераклеа е петтиот и првата половина на шестиот век односно до крајот на период Јустинијан 1. Стилските и иконографските карактеристики на Хераклејските подни мозаици ги доближуваат до мозаиците во Стоби и Лихнидос (Охрид) во Македонија и Никополис вo стар Епир, кое можеби претставува едно уметничко подрачје. Истовремено, овие карактеристики укажуваат и на новата византиска уметност која е во својот зачеток.

Мозаик ансамбл нa Големата базилика

Мозаик ансамбл нa Големата базилика - Хераклеа Линкестис

Фигуративна мозаична слика со вонредни квалитети е откриена 1964 година на подот од нартексот. Може да се вброи во редот на оние малубројно сочувани врвни дела на античкото сликарство. Мозаикот зафаќа површина од преку 100 квадратни метри (21,5 со 4,70 метри). Композицијата има неколку зони: во центарот претставен е овален медалјон со симетрична слика, поставен во средината на правиот издолжен фриз и го пресекува на половина; во фризот се прикажани низа од плодни дрва, птици што облетуваат околу дрвата, а меѓу нив има цветни грмушки.

Почнувајќи од лево, првото дрво е кедар, круната му се состои од снопчиња иглички и големи шишарки, потоа цреша, јаболкница, маслинка, потоа по еден кипарис од секоја страна на медалјонот. Десно од медалјонот, покрај кипарисот има палма, потоа круша, смоква и во десниот крај на фризот, дрво калинка.

Меѓу стеблата од дрвата претставени се цветни грмушки на трендафили, крин и бршлен, како и диви животни, од кои сочувани се шест.

На левата страна од фризот прикажан е дивојарец во положба на запрено бодинање на прогонувано животно, кое во момент на здивнување, како да наслушнува обзирнувајќи се назад.
Бикот и лавот скокаат еден на друг, тие летаат во воздух со испружени задни нозе, со кои штотуку се отфрлиле од земјата — бикот со наведната глава и со роговите насочени кон лавот, а овој со отворена челуст напаѓа.

На десната половина од фризот, врзан за смоква стои црвен пес со големи кучешки заби и, на крајот, под дрвото од калинка, долгоног гепард растргнува газела што е соборена на плеќи, нејзината крв во млазеви тече од челуста на ѕверот.

Бордурата се состои од осмоаголни полиња поврзани со меандри во орнаментална низа. Од вкупно 36, сочувани се 28 полиња, и во нив се претставени само водни животни, во 11 полиња се тие што живеат во слатки води: диви пајки, две пајчиња во цвет на локвањ, големи бели лебеди на црвена основа и една чапла. Во 17 осмоаголни полиња преставени се морски животни: делфини, риби, сипи и октоподи.

Во овалниот медалјон има мотив на симетрична композиција: во осовината врз средниот лист на акантусова китка се наоѓа пехар, кантарос од кој излегува винова лоза која со лисја, грозје и ластари го исполнува медалјонот ; пар пауни еден спроти друг се наоѓаат во горниот регистер, а еден пар, срнец и срна се во долниот регистер и стојат свртени кон вазата, срната од левата, a срнецот од десната страна. Долниот дел од овалниот медалјон опкружен е со два странични листови од акантусовата китка, стилизирани така, што личат на ловоров венец.

Овој мозаик далеку ги надминува досега познатите мозаици на подови, и по своите уметнички квалитети, и по својата содржина и по симболичното значење што и е дадено на таа содржина, како и по иконографското решение на композицијата.

Видовите растенија и животни лесно се распознаваат, дадени се најбитните одлики за лисјата, цветовите или плодовите на растенијата, како и она што е најкарактеристично за изгледот, ставот и движењето на животните. Во една идеализација на реалните форми и односи, прикажувајќи го најбитното, без да се внесуваат непотребни подробности, во овој мозаик присутни се и духот и величината на некогашното класично грчко сликарство.

Раскошниот колорит е постигнат со околу 20 бои и нијанси, со коцкичките од камен, од емаил (стаклена паста) и од керамика, што повеќе му одговара на „сликарската палета” за ѕидни мозаици. Очигледно е, дека непосредни стилски споредби и инспирации треба да се бараат меѓу дела од сликарството, а не кај истовремените мозаици на подови. Густото, но проѕирно ткиво на сликата, како некоја нежна тантела е распослано врз белата основа од мермерни коцкички.
Круните на дрвата, разредени, проѕирни, без густина и длабочина, се оцртуваат на белата основа, како да се растенија пресовани во хербариум. Од сите страни обиколени со бело, боите на стаклото и каменот стануваат уште поинтензивни, а белите полиња меѓу нив блескаат како безброј мали светлосни извори. Се трепери облиено со воздух и светлост, создавајќи илузија за некоја нестварна, надземна убавина. Тоа се моќните колористични и светлосни ефекти, еден своевиден импресионизам на елинистичката уметност во Александрија.

Додека четирите животни: дивојарецот, газелата, срната и срнецот се со складни пропорции и со природни неусилени ставови, во изгледот и покретите од другите четири животни: бикот, лавот, песот и гепардот има доста неспретност а и неубедливост, но ја има и онаа миловидност и непосредност што е својствена на „наивната” уметност: тие се непропорционални, движењето ја нема потребната силина, а изразот не им е секогаш во согласност со борбата во која се наоѓаат тие животни. Маниризмот, делумно и конвенционалноста при решавањето на деталите, целосната дводимензионалност, без длабочина, „буквалниот” реализам и другите одлики на наивната уметност, го откриваат стилот на времето во кое е создадено ова дело, а тоа е рановизантиско. Според тоа, овде имаме синтеза од три стилски компоненти: на класичната грчка, на елинистичката и на рановизангиската уметност.

Симболика

Дрвата со плодови, птиците што летаат околу и цветните грмушки, го претставуваат христијаскиот рај. Темата за рајот христијанството ја презеде од еврејската верска традиција: земниот рај, Еден, Евреите го замислувале како прекрасно место за блаженство, како оградена градина, (hortus conclusus), со дрва кои не се сушат и не умираат, кои се полни со вечни плодови. Тука одат душите на праведните да го чекаат денот на страшниот суд. Бордурата содржи само животни што му припаѓаат на царството на водата, жители на мориња и слатководни мочуришни птици, без ниедно копнено животно.

И композицијата, и мотивите претставени на овој мозаик се невообичаени и не можат да се споредуваат со досега познатите дела. Тоа е една „синтетична” композиција, составена од четири независни мотиви, едниот го претставува рајот, а другиот водата.

Рајот и водата — тоа се двете од вкупно четирите области на христијанскиот универзум. Христијаните сметале, земајќи го постарото паганско мислење, но сообразувајќи го со својата содржина, дека космосот се состои од четири области: во првата, најсветата, апстрактна и недофатлива, се наоѓа царството небесно, прво небо, a другите три му припаѓаат на сетилниот свет: во втората област е рајот, во третата е земјата. Во четвртата и последната област се наоѓале водите кои опкружуваат се.

Oд мотивите неидентификувани ни oстанаа симетричната слика во медаљонот и борбата на животните во фризот, а од областите на универзумот, царството небесно и земјата. Тогаш, претпоставивме дека тие два мотиви се однесуваат на тие две области. Иако ѕверовите во фризот се заедно со рајот, тие се прикажани во ситуации што не одговараат на идејата за рајот, каде владее мир и љубов: на борбата му е местото на земјата, па тука прикажаните бик и лав во борба, гепардот како го растргнува својот плен и дивојарецот како да е гонет, можат да ја означуваат само земјата. Само црвениот пес треба да се оддели, тој е Кербер, чувар на изгубениот рај (во паганската митологија, Кербер го чува Долниот свет каде одат душите на умрените).
Мотивот претставен во медалјонот значи причесна (еухаристија) и крштавање: виновата лоза е симбол за Христа, срната и срнецот кои ја доближуваат устата до пехарот ја симболизираат тајната причесна, соединувањето со бога преку земањето на неговата крв и тело, а ги претставуваат и оние кои и приоѓале на новата вера, илустрирајќи ја едновремено четириесет и првата Давидова псалма:

„Како што срната ги бара бистрите извори, така душата моја те бара тебе, Господе!”

Ќе го прикажеме тоа како равенки:
Прва област, царството небесно — симетричниот мотив во медалјонот;
Втора област, рајот — плодните дрва, птиците, цвеќињата;
Трета област, земјата — борбата на животните, ѕверовите и нивниот плен;
Четврта област, водите — делфините, сипите, октоподите, мочуришните птици и други водни животни.

Претпоставена шема од композицијата за претставата на сферниот универзум

Претпоставена шема од композицијата за претставата на сферниот универзум

Шема на композицијата на мозаикот од нартексот

И композицијата на овој мозаик е многу чудна, без поблиски паралели меѓу познати дела: правоаголникот содржи две концентрични зони и една правоаголна зона. Едната од концетричните зони е во вид на кружен медалјон што е поставен во центарот на правоаголната зона, преполовувајќи ја, додека втората концентрична зона ја опашува правоаголната зона.

Зошто е тоа така и што може да значи оваа шема?

Во барањето на решение, појдовме од претпоставката дека композицијата го одразува изгледот и структурата на космосот. Но, христијанскиот космос беше замислен како кубус, сандак, во кој областите се редеа една врз друга (што е прикажано на минијатурите во христијанската топографија кај Козма Индикоплеуст, на пример). Ова очигледно не е случај со композицијата на нартексот. Според едно постаро паганско сфаќање, космосот е сферен, во него четирите области се поставени концентрично, една околу друга, тие се редат според степенот на светоста, од центарот кон периферијата. Распоредот на областите, изгледот и односот на зоните во нашава композиција — од трите зони, двете се концентрични а едната е правоаголна, издолжена — единствено можевме да го објасниме дека е изведен од композицијата на кружни концентрични зони, при што зоните се впишани една во друга. Ваквата композиција претставува проекција во рамнина на опишаниот сферен универзум. Во секоја од четирите зони бил сместен мотив кој симболизира една од четирите области на универзумот: во кругот, во центарот — во медалјонот — е првата и најсвета област, царството небесно. Останатите три области кои му припаѓаат на сетилниот свет сместени се во прстенестите фризови кои се редат според степенот на светоста: рајот, земјата па дури во надворешниот прстен, водата (океанот). Во композицијата на нартексот, првата област е во централната зона, во овалниот медалјон, a последната онаа четвртата, во периферната зона, во бордурата; двете средни области се прикажани заедно, во правоаголник кој е преполовен на средината со медалјонот.

Значи, двете средни зони од првобитната кружна и концентрична композиција кои биле прстенести, тука се пресечени и исправени, медалјонот од центарот на композицијата „впадна” сега во средината на правоаголникот пресекувајќи го на половина. Надворешната прстенеста зона со мотив од водите, четврта област, сега го опашува правиот фриз и неговото правоаголно поле.

Значи дека Хераклејската композиција е правоаголен дериват на кружната композиција. Иконографската формула за претставата на сферниот универзум во рамнина, тука е прилагодена кон правоаголното поле. Освен тоа, двете области од космосот, од двата средни прстенести фриза се собрани и прикажани во еден фриз, па на едно поле се наоѓа и мотивот на рајот, и мотивот на земјата, првиот прикажан со пејзаж, а вториот со борба на животни.

Ваквото толкување, по прв пат дадено и тоа за овој мозаик од нартексот во Хераклеа, фрла нова светлина на некои недоволно познати сфаќања на античката филозофија и наука, откривајќи еден поинаков начин на мислење и поинаков поглед на светот. Тоа овозможува да се даде одговор на многу досега неразјаснети прашања за значењето и иконографијата во делата на старата уметност, како и да се објаснат феномени кај некои типови композиции што се среќаваат на ѕидни слики, на куполи, на сводови или на подови. Да ги споменеме оние што се наоѓаат во ранохристијанските култни згради во Равена и во Рим, како и на ранохристијанските мозаици на подовите од 5 век во Антиохија.

Прототипови, аналогии

Дека светот има форма на топка е паганско сфаќање, на што остро се спротивставуваше христијанската идеологија. Присуството на таа сферна формула во една црква открива, меѓу другото и тоа, дека сликарските прирачници или другите модели што се користени, содржеле многу постари иконографски решенија, чие првобитно значење повеќе не се разбирало.
За да претстават некоја фигура, па и цела сцена, група или композиција, уметниците користеле примери, „шаблони”, што се наоѓале во сликарските прирачници или во збирки со нацрти, а можеле да им послужат за пример и делата што ги гледале околу себе: минијатури од некој ракопис, слика или мозаик на ѕид. Се разбира, врз основа на сочуваните дела, денес не е можно да се определи прототипот за секој претставен мотив или барем не сосема прецизно.

Моделот за претставата во фриз очигледно не бил еден: рајскиот пејзаж тука е даден како некој одгледуван дрворед на шеталиште, како главна алеја на парк, или овоштарник, а не како самоници шумски дрвја. Прототипот, како што изгледа, можел да биде формиран уште во преткласичната грчка уметност – можеби во сликата на овоштарник кај феачанскиот крал Алкиној и во сликата за градина на Хеспериди. Ова пејзажно сликарство особено се развивало во елинизмот со појавата на планираните градини во Антиохија, Селеукија и Александрија. Од тоа сликарство сочувани се римски реплики — на пример фреските кај Прима Порте и во куќата на Ливија во Рим, како и неколку фрески од Помпеја.

Споредби и аналогии кај истовремените мозаици на подови нема, но можат да се најдат меѓу другите дела од ова време, кај ѕидните слики, кај минијатурите и релјефите. Од сочуваните текстови сознаваме дека во овој период имало цркви чии ѕидови биле украсени со слики на градини и дрвата полни со прекрасни плодови, со сцени од лов, со борби на животни и слично, но тоа не е сочувано. „Бледа копија” на овој тип пејзажи имаме на ѕидните мозаици од 5 и 6 век во баптистериумот на Аријанците и во базиликата Сан Аполинаре Нуово во Равена, во св. Јован Латерански во Рим, а нешто подоцна во св. Софија во Солун (9/10 век) и во други. Но тука пејзажот не е сам. Меѓу дрвата, воглавно палми на кои висат плодови, грмушки, рози и крикови, стојат човечки фигури на апостоли или светци. На минијатурите од многу ракописи од 6 век на нашата ера, рајот е претставен со низа дрва — во сцената ка гревот и прогонот од Еден (Бечка гекеза), на минијатурите со сликата на св. Гроб (Рабуловото евангелие), во сцената со луди и паметни дедици (кодексот Росано), на мапата на светот во наведеното дело на Козма Индико-плеуст. За изгледот на круните на дрвата најблиска аналогија наоѓаме во минијатурите од ракописот на Диоскоридес од 528 година, кои претставуваат различни лековити растенија, а кои се слични со круните на дрвата од Хераклеа.

Прототипот за животните можел да потекнува од претставата на паганскиот „paradeisos“. „Pairidaeza“ се големите паркови за лов на персиските кралеви и сатрапи: тоа се заградени шуми во кои се држеле диви животни. Во делата од исто време, некои сличности во прикажувањето и изгледот на животните наоѓаме во мозаиците во градот Небо во Трансјорданија (6 век) и на мозаикот на подот од големата палата во Цариград (најверојатно 6 век).

Далечниот прототип на симетрична слика, каква што е во медалјонот, достигнува дури до минојското време (третиот милениум пред нашата ера, на Крит), а преземен е од уште постарите ориентални култури, додека прототип на лоза наоѓаме во делата од преткласичниот и класичниот период на грчката уметност врзана за култот на Дионис. Така, во претставувањето на оваа еврејско-христијанска содржина соединети се старите ориентални и грчко елинистичките прототипови. Најблиски аналогии од исто време, имаме на релјефот од парапетната плоча во Сан Аполинаре Нуово и на престолот од слонова коска на архиепископот Максимијан од Равена.
Како што можеме да заклучиме, ова не е една од оние декорации вообичаени на подовите од тоа време, а не му припаѓа ниту на кругот од композиции со „историски стил”, што во тоа време се формирал по ѕидовите од црквите.

Врз основа на стилот и на степенот на развитокот на формата и на изгледот на одделните мотиви на овој мозаик како време кога бил изработен земен е 5 век од нашата ера. Во 479 година, Хераклеа била запалена од Источните Готи под Теодорих. Последната деценија од 5 век на нашата ера — веднаш по повлекувањето на Готите од овие краеви — била деценија на обнова и изградба.